抽(chōu)象派和(hé)意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概(gài)念不同：抽(chōu)象派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而成一个新的(de)概(gài)念(niàn)；意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的(de)意(yì)象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗(shī)人瞬息间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗(shī)行中的。

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抽象派(pài)和意象派(pài)的(de)区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中。

　　代(dài)表画家不(bù)同：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派代表(biǎo)画家(jiā)等；

　　意象派(pài)代表画家有埃(āi)兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是20世纪(jì)初(chū)最(zuì)早(zǎo)出现的现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是(shì)对(duì)当时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英国(guó)文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义(yì)与浪漫主(zhǔ)义结(jié)成一体(tǐ)，形(xíng)成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变(biàn)而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦(lún)理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯(sī)模仿的(de)模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的(de)主张(zhāng)。

　　其次，20世纪(jì)初(chū)柏(bǎi)格森(sēn)热流行(xíng)，这(zhè)是自叔(shū)本华(huá)以来(lái)非理(lǐ)性(xìng)主义(yì)哲学思想在文(wén)学(xué)界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派(pài)的(de)开创者(zhě)休(xiū)姆就直(zhí)接受教于(yú)柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所接受，成(chéng)为其(qí)主(zhǔ)要(yào)的理论(lùn)睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强调(diào)意象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意(yì)象派开(kāi)创了(le)新诗创作新路(lù)，尤其(qí)是诗的(de)通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意(yì)象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人(rén)大多经历(lì)了象征诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派看(kàn)做(zuò)象征主义的分支，实际上(shàng)意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主义要通过猜谜形式去寻找意(yì)象背后的隐喻暗示(shì)和象征意义，不(bù)满足(zú)于去寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体(tǐ)现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形(xíng)象(xiàng)鲜明。

　　往往一(yī)首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观对(duì)应物”，但象征主义把(bǎ)意象当(dāng)做符号(hào)，注重联想、暗示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为一(yī)种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走向(xiàng)实在(zài)世界”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融合在意象中(zhōng)，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思(sī)索、自(zì)然而然地体现出来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象(xiàng)派受日本俳(pái)句和中(zhōng)国古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派(pài)诗歌革(gé)新，首先是从模仿学习日(rì)本俳句开始的(de)。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他(tā)们以极大影(yǐng)响。

　　《古(gǔ)池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征(zhēng)永(yǒng)恒(héng)，青蛙跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地(dì)有声(shēng)胜无声，声响冲(chōng)破了以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达(dá)出(chū)世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中(zhōng)一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读(dú)解(jiě)令意(yì)象(xiàng)派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人(rén)小林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情(qíng)心，写(xiě)弱小者(zhě)中有一(yī)丝自(zì)嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中(zhōng)“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而(ér)含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之情(qíng)瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超(chāo)脱的，没(méi)理(lǐ)性的(de)，而陶渊明的超脱(tuō)是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日(rì)本(běn)俳(pái)句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓(diào)寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的这(zhè)种表现意(yì)象而(ér)不加评价的(de)诗风，正与(yǔ)意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学(xué)的(de)描(miáo)写性(xìng)特征中，看(kàn)到了一(yī)种(zhǒng)语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的(de)魔力崇拜，长(zhǎng)诗(shī)《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意(yì)蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的(de)意象，提出英文诗(shī)创作中也(yě)应该力图将(jiāng)全诗(shī)浸(jìn)润在(zài)意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗(shī)歌直接(jiē)呈现能(néng)传达(dá)情意的意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的(de)抒情(qíng)诗，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早(zǎo)携(xié)，只展(zhǎn)现而(ér)不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬(shùn)间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的(de)代(dài)表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满(mǎn)了不(bù)可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨(mó)钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递出只可意会(huì)、不能言传的诗人对(duì)人到中年茫然无奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意(yì)象诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展的(de)客(kè)观规律，有条理，有层次地(dì)组合意(yì)象(xià225是多大码的鞋子女，225是多大码的鞋子ng)。

　　如中国诗(shī)《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四(sì)野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫(máng)，风(fēng)吹(chuī)草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天(tiān)空到大(dà)地，意象鲜明(míng)，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头(tóu)十足的一代，/你(nǐ)们(men)这极不自然(rán)的(de)一派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民(mín)在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们(men)和(hé)邋遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露(lù225是多大码的鞋子女，225是多大码的鞋子)出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是比你们有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他(tā)们在野外席地就餐(cān)，同邋遢(tà)的家人一(yī)起，不(bù)文雅地大笑(xiào)；看着(zhe)自由(yóu)生活的(de)渔民的我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的(de)一(yī)代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗(shī)人在层次分(fēn)明的对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵(guì)典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造(zào)作(zuò)的文人，发(fā)起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本质涵义的意象，巧妙(miào)地叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间(jiān)构(gòu)成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码(mǎ)头之上，/半夜(yè)时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳索间(jiān)缠住了(le)身(shēn)，/挂在那儿(ér)，/它望上去不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃(qì)的(de)气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月(yuè)亮象征现代人(rén)和现代生活，与带有(yǒu)修饰含义(yì)的气球意象叠加以后(hòu)，及其(qí)月(yuè)亮被缠(chán)绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚(xī)落，以及现代(dài)人(rén)的(de)忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的(de)情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了(le)我的双手，/树液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从(cóng)我(wǒ)身上长(zhǎng)出(chū)，/宛如(rú)臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这(zhè)全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我(wǒ)”的成长和(hé)生(shēng)命历程(chéng)，尽管(guǎn)这些在世(shì)俗者看(kàn)来都是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体味到(dào)了(le)紫(zǐ)罗兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间(jiān)，空间的两个可(kě)见意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和(hé)引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可(kě)见(jiàn)意象的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的(de)联合使人获得(dé)了一个与两者(zhě)都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发(fā)的(de)情(qíng)感情绪已(yǐ)脱(tuō)离(lí)了其中的某(mǒu)一意(yì)象含义，而(ér)具有(yǒu)一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长(zhǎng)江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的(de)意象已经转化为除旧布新走向未来(lái)的(de)含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板桥霜”是(shì)表现(xiàn)孤独的游子远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉(lù)漉(lù)的黑色枝条上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的(de)花(huā)瓣并置在(zài)一起(qǐ)，这完(wán)全是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象(xiàng)，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密(mì)麻麻(má)的人群中(zhōng)，诗人站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人(rén)迎面(miàn)而来，匆(cōng)匆(cōng)忙(máng)忙从身(shēn)边走(zǒu)过，整个气(qì)氛(fēn)阴(yīn)森潮(cháo)湿，令人窒息(xī)。

　　几张女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美(měi)丽的面(miàn)孔时(shí)隐时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人一种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从而感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两个并置的(de)意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与(yǔ)清新对比225是多大码的鞋子女，225是多大码的鞋子强(qiáng)烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙(máng)而(ér)又单(dān)调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展示了心灵对自然(rán)美的依(yī)恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语言(yán)简洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译(yì)李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意(yì)象派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红(hóng)色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一辆红(hóng)色(sè)/小车/被(bèi)雨淋得晶(jīng)亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级(jí)生活的(de)向往一(yī)目了然(rán)地传达了(le)出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意(yì)象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律与节奏，将意(yì)象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成(chéng)一(yī)体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反(fǎn)对(duì)按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作用(yòng)的“节(jié)拍(pāi)器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字(zì)注(zhù)释稿翻(fān)译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要自(zì)然(rán)，要注重事物内在的韵(yùn)律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的(de)表现形态可分(fēn)为两种创作倾向：其一为(wèi)静态意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了许(xǔ)多雕塑诗、风景画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶(jīng)莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻蜓(tíng)还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美(měi)丽的(de)风景画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌(gē)的动感和活(huó)力(lì)，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观(guān)点，而是放亮(liàng)的一个(gè)节或一个团，它是我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称(chēng)之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观(guān)念和艺术(shù)风格虽然各有差(chà)异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的(de)情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对(duì)概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽(chōu)出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此一(yī)概念就(jiù)叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流派，并非某一(yī)个(gè)派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长期持续演进(jìn)而(ér)来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其(qí)共同的特质都在(zài)于尝试打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代(dài)和(hé)二次大(dà)战(zhàn)以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十(shí)世(shì)纪最(zuì)流(liú)行、最(zuì)具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直(zhí)觉和想象力(lì)为创作的出发点，排斥任(rèn)何(hé)具(jù)有象征性、文学性、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形(xíng)和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽象绘(huì)画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为(wèi)出(chū)发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几何学的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称(chēng)热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可(kě)以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第(dì)四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫(fū)莱茵河西发(fā)里亚艺(yì)品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表画(huà)家，在平面上(shàng)把横线(xiàn)和竖线加以结合(hé)，形成(chéng)直(zhí)角或(huò)长方形，并在其中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用(yòng)灰色，是(shì)荷兰风(fēng)格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运(yùn)用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造成独(dú)特的(de)几何(hé)风格，例如《绘图(tú)构成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿(dùn)国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn)）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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