抽象派(pài)和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)在哪是(shì)概念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事物抽出其共通之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个新的概念；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中(zhōng)的(de)。

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抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化(huà)在(zài)诗(shī)行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不(bù)同：抽象(xiàng)派代(dài)表画家有康定斯基，抒情(qíng)抽象(xiàng)派代表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意(yì)象派代表画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最(zuì)早出现(xiàn)的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞(páng)德(dé)、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪(jì)后期英国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是在其基础上(shàng)演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗(shī)歌，尤(yóu)其是(shì)浪漫主义、维多(duō)利亚诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理(lǐ)说(shuō)教，只是(shì)“对(duì)济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主张。

　　其次，20世(shì)纪初柏(bǎi)格森热流(liú)行，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想(xiǎng)在文学界影响的延(yán)伸。

　　意(yì)象派的(de)开创者休姆就直接(jiē)受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘(pán)为意(yì)象(xiàng)派所(suǒ)接受，成为(wèi)其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派(pài)诗特别(bié)强调意象和(hé)直觉(jué)的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派开(kā正、异、新，正异新的区分i)创(chuàng)了新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗(shī)歌(gē)创作，所(suǒ)以理论(lùn)界也有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主义的(de)分支，实际(jì)上(shàng)意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极(jí)大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满意象征主义要通(tōng)过猜谜(mí)形式去(qù)寻找意象背后的隐喻暗示和(hé)象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之(zhī)间的神秘关(guān)系，而要让诗意(yì)在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来(lái)。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的形象去(qù)约(yuē)束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往(wǎng)往一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意(yì)象或几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义(yì)把意(yì)象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻(fān)译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征符号走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性上(shàng)。

　　让情感和(hé)思(sī)想融(róng)合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而(ér)然(rán)地体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象(xiàng)的内(nèi)在形式看，意象派(pài)受日(rì)本俳句(jù)和中国(guó)古诗的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先(xiān)是(shì)从模仿学习日(rì)本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他(tā)们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗(àn)示春天，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的(de)清(qīng)响，又(yòu)归于(yú)平(píng)静，具有宗教(jiào)的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲(chōng)破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗歌具(jù)有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中有一(yī)丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里(lǐ)来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻(má)雀(què)是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会(huì)自(zì)己觅(mì)食(shí)，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然(rán)见南山(shān)”，是(shì)说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱的，没理性的，而陶渊明(míng)的(de)超脱是痛苦的，见南山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感(gǎn)叹人(rén)生(shēng)。

　　意象(xiàng)派(pài)诗人进一步(bù)发现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润在意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致(zhì)远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌(gē)完(wán)全(quán)由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情景交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉(hàn)语文学的描写性(xìng)特征中，看(kàn)到了一(yī)种语言与意(yì)象的魔力，从而(ér)产生对汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将全诗(shī)浸(jìn)润(rùn)在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺(yì)术(shù)特征主(zhǔ)要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现能传达情意的(de)意象，以雕塑(sù)和(hé)绘画(huà)的手法表现(xiàn)意象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和神(shén)秘性的抒(shū)情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者在(zài)一刹那间感悟到生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的(de)溜(liū)冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡(wō)纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言(yán)传的诗(shī)人对人到中年茫(máng)然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意(yì)象诗(shī)的(de)构成方(fāng)式(shì)主要有：1 意象层(céng)递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理(lǐ)，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山到近(jìn)草、从天空到大地(dì)，意(yì)象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的一(yī)派，/我(wǒ)见过渔(yú)民在太(tài)阳下野餐(cān)，/我见(jiàn)过他们(men)和邋遢的(de)家属一起，/我见过他们微笑时露(lù)出(chū)满口牙，/听过他们(men)不文雅的大笑(xiào)。

　　/可我就是比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他(tā)们就(jiù)是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在(zài)湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无(wú)束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由(yóu)生(shēng)活的渔民的我又等而(ér)次之，然而我却能(néng)看穿你们这“派头十足的一代”“极(jí)不自(zì)然的一(yī)派(pài)”。

　　诗(shī)人在层次分明的(de)对比中，对那(nà)些自诩(xǔ)为高贵典(diǎn)雅、派头十(shí)足然而却(què)是(shì)矫揉造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水(shuǐ)中自由漫游的鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本(běn)质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意(yì)象与意(yì)象(xiàng)之间构成(chéng)修饰、限定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的(de)码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它望上(shàng)去不(bù)可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现代生(shēng)活，与(yǔ)带有修饰含义的(de)气球(qiú)意象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在(zài)桅(wéi)杆(gān)绳(shéng)索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德(dé)写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的(de)意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女和(hé)爱情(qíng)的象(xiàng)征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青(qīng)春美(měi)丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都(dōu)是(shì)些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意(yì)象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫(zǐ)罗兰(lán)般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间(jiān)的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合(hé)使(shǐ)人获得(dé)了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离了其中的某一(yī)意象含义(yì)，而具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无(wú)边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚(gǔn)来(lái)”，落叶与(yǔ)江水(shuǐ)的(de)意象已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来(lái)的(de)含(hán)义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞(páng)德(dé)作为意(yì)象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车(chē)站(zhàn)》： 人群(qún)中这些(xiē)面孔幽(yōu)灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝(zhī)条(tiáo)上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群(qún)中的(de)脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗(shī)人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内(nèi)心(xīn)感(gǎn)受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻(má)的人群中，诗人(rén)站立其间(jiān)，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽(lì)的(de)面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉快(kuài)的感觉(jué)，从而感(gǎn)受(shòu)到一些活力。

　　两(liǎng)个(gè)并置的意象映(yìng)入大脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美(měi)，潮闷与清新对比强烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了(le)都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调的生活(huó)现实，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言(yán)简(jiǎn)洁明了(le)，不用(yòng)没(méi)有意义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊(jīng)沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语言的(de)简洁明快也可见一斑。

　　再(zài)如美国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行(xíng)，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地传达了(le)出(chū)来，以至诗(shī)歌被许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注(z正、异、新，正异新的区分hù)重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融(róng)成一体。

　　主张按(àn)语言的(de)音乐性写诗，反(fǎn)对(duì)按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成(chéng)了自(zì)由(yóu)体(tǐ)诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗不讲规则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在(zài)英语国家(jiā)中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两种形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形(xíng)态(tài)可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代(dài)表(biǎo)，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创作了(le)许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它(tā)却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽(lì)的风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德(dé)、叶赛(sài)宁为代表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗(shī)歌原(yuán)则下，更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是(shì)放(fàng)亮的一(yī)个节或(huò)一个(gè)团，它是我能够(gòu)而且可能必(bì)须称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想不(bù)断(duàn)地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽(suī)然各有(yǒu)差异，但(dàn)他们在创作(zuò)上却(què)形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是(shì)叶赛(sài)宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的(de)情调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新(xīn)、细(xì)腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世(shì)纪(jì)想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流派(pài)，并非某一个(gè)派别的名(míng)称：它的(de)形成(chéng)是经过长期(qī)持(chí)续演进而来的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何，其共同的特(tè)质都在于(yú)尝试打(dǎ)破(pò)绘画必(bì)须模仿(fǎng)自然的传(chuán)统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形(xíng)式，成为二(èr)十(shí)世(shì)纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的(de)出发点，排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表(biǎo)现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造(zào)形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发(fā)展趋(qū)势，大致可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立(lì)体主义、构(gòu)成主义、新(xīn)造(zào)形(xíng)主(zhǔ)义....，而(ér)发展出来。

　　其特色(sè)为带有几何学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经野(yě)兽派、表现主(zhǔ)义发展出(chū)来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发(fā)里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上把横线和竖线加(jiā)以结合，形成直角或长(zhǎng)方(fāng)形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色(sè)，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格(gé)派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运(yùn)用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造(zào)成(chéng)独(dú)特的几(jǐ)何风(fēng)格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆(guǎn))

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