抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事物抽(chōu)出(chū)其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合(hé)而成一个(gè)新的(de)概念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中的(de)。

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抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派的(de)区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人(rén)瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象(xiàng)派什么区(qū)别(bié)

　　意象派是20世纪(jì)初最早(zǎo)出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传入美(měi)苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生(shēng)最(zuì)初(chū)是对当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期(qī)英国(guó)文坛，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成(chéng)一(yī)体，形成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派(pài)是(shì)在其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化(huà)成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁(chóu)善感和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象(xiàng)派提出“反常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗(shī)歌(gē)创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世纪(jì)初(chū)柏(bǎi)格森热流行，这是自(zì)叔(shū)本(běn)华以(yǐ)来非理性主义哲学(xué)思想在(zài)文学界影响的延(yán)伸。

　　意象派的(de)开创者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意象派所接(jiē)受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌(gē)流(liú)派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗(shī)的通感(gǎn)、色(sè)彩及音乐性，给(gěi)意象派(pài)以极大的启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理(lǐ)论界也(yě)有(yǒu)人将(jiāng)意(yì)象派看做(zuò)象征主义(yì)的分支，实际上意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意(yì)象征主义要(yào)通过猜(cāi)谜形式去寻找意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不满足于(yú)去寻找表(biǎo)象与思想之间的神(shén)秘关系，而要(yào)让诗意在表象的描述中(zhōng)，一刹那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去(qù)约束感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只(zhǐ)有(yǒu)一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意(yì)象，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客(kè)观(guān)对应(yīng)物”，但(dàn)象征(zhēng)主义(yì)把意象当做符号(hào)，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的(de)密码。

　　意象(xiàng)派则(zé)是(shì)“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放在(zài)诗(shī)的(de)意象本身(shēn)，即具(jù)象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合(hé)在(zài)意象中，一(yī)瞬(shùn)间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的(de)内在形式(shì)看(kàn)，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先(xiān)是从模仿学习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响(xiǎng)”，青蛙暗示春(chūn)天，古(gǔ)池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙(wā)跃入(rù)，悦耳的清(qīng)响(xiǎng)，又归于(yú)平(píng)静(jìng)，具有(yǒu)宗教的(de)空静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句(jù)中一瞬间对(duì)诗歌内涵(hán)的(de)直(zhí)觉(jué)读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱小者(zhě)中(zhōng)有一(yī)丝(sī)自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来为什么不宣传李兰娟了，李兰娟为何销声匿迹玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会(huì)自己觅食(shí)，也不如(rú)家禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到(dào)人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见(jiàn)南山(shān)”，是说(shuō)青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未(wèi)必超脱(tuō)。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一步(bù)发(fā)现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是(shì)组合(hé)的(de)图(tú)画。

　　中(zhōng)国(guó)的(de)古诗(shī)完全浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的(de)意象组(zǔ)合，如柳宗元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌(gē)完(wán)全由意(yì)象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗，犹如一销(xiāo)伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现意象(xiàng)而(ér)不(bù)加评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德(dé)从汉语(yǔ)文(wén)学(xué)的描写(xiě)性(xìng)特(tè)征中，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉诗和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的意(yì)象，提出(chū)英(yīng)文诗(shī)创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在(zài)为什么不宣传李兰娟了，李兰娟为何销声匿迹创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象(xiàng)派要(yào)求诗歌直(zhí)接(jiē)呈(chéng)现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和绘(huì)画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提(tí)出“不要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈(chéng)现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一(yī)个字的(de)现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可(kě)解的漩涡纹，/这就(jiù)是(shì)我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可意(yì)会、不能言(yán)传的诗人对(duì)人到中年茫然无(wú)奈的内心感受(shòu)。

　　 意(yì)象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层递：按照事(shì)物(wù)发展的客观(guān)规(guī)律，有条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山(shān)到近草、从天空(kōng)到(dào)大地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层(céng)次(cì)清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代(dài)，/你(nǐ)们(men)这极不自(zì)然的一派，/我(wǒ)见过渔民在太阳(yáng)下(xià)野餐，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋(lā)遢的家(jiā)属一起(qǐ)，/我见过他们(men)微笑时露出(chū)满口牙，/听过(guò)他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水中自由(yóu)遨(áo)游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的(de)渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足(zú)的一代(dài)”“极不自(zì)然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层(céng)次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造(zào)作的(de)文(wén)人，发起为什么不宣传李兰娟了，李兰娟为何销声匿迹了挑战，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律(lǜ)而自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将有(yǒu)相同本质涵义(yì)的(de)意象，巧妙地叠合在一起，意(yì)象与意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头(tóu)之上》：“静静(jìng)的码头之上(shàng)，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身(shēn)，/挂在(zài)那(nà)儿，/它望(wàng)上(shàng)去(qù)不可企即，/其(qí)实只是个球(qiú)，/孩子(zi)玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代人和现代(dài)生(shēng)活，与带有修饰含义的气球意(yì)象叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮被(bèi)缠绕在(zài)桅(wéi)杆绳索之(zhī)间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的(de)胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女(nǚ)和爱情的象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽，像绿树一(yī)样充满生(shēng)机，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些(xiē)在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到(dào)了紫罗兰般少女的美丽(lì)温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个(gè)可(kě)见意象并列在一起，借以启发和引起别的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为(wèi)一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得(dé)了一个与两者都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的情感情绪已脱(tuō)离了其中的某一意象含义，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化(huà)为除(chú)旧布(bù)新走向未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹(jì)板(bǎn)桥霜”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远行他乡、早起(qǐ)晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派(pài)诗(shī)歌的里程碑式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽(yōu)灵(líng)般(bān)显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两(liǎng)个(gè)意象，人群中的脸和黑色(sè)枝(zhī)条上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的人群(qún)中获(huò)得(dé)的瞬间意(yì)象，写(xiě)出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的密(mì)密麻麻的人(rén)群中，诗(shī)人(rén)站(zhàn)立其(qí)间，过往(wǎng)的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙(máng)忙从(cóng)身边走过，整(zhěng)个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破了(le)这(zhè)种(zhǒng)冷清沉闷(mèn)，给(gěi)人一种愉(yú)快的感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷与(yǔ)清新对(duì)比(bǐ)强(qiáng)烈的(de)画(huà)幅。

　　既(jì)表现了(le)都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的(de)生活，给(gěi)人(rén)以一(yī)种(zhǒng)挤压感，描绘(huì)出现代(dài)人内心的(de)焦虑(lǜ)不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实(shí)，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对(duì)自(zì)然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语(yǔ)言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大(dà)海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色(sè)手推(tuī)车(chē)》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的(de)向往一目(mù)了(le)然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重(zhòng)意象组合的内(nèi)在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴(yùn)含的思想(xiǎng)情感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音乐(lè)性写诗，反对(duì)按固定(dìng)音步写诗，认为均(jūn)匀的(de)格律诗(shī)是等时性的、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意(yì)象(xiàng)派发现日本诗不押(yā)韵，中(zhōng)国诗通过汉(hàn)学(xué)家(jiā)逐字注释(shì)稿(gǎo)翻译，也就成了自(zì)由体诗(shī)。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗(shī)歌音(yīn)乐性要自然(rán)，要注重事物(wù)内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家(jiā)中起了推(tuī)广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种形(xíng)式(shì)：其一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可(kě)分(fēn)为(wèi)两种创作倾向：其一(yī)为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特(tè)尔为(wèi)代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕塑(sù)诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下，更强(qiáng)调(diào)诗歌的(de)动(dòng)感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而(ér)是(shì)放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且(qiě)可(kě)能必须称之为漩涡(wō)的东(dōng)西(xī)，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学观(guān)念(niàn)和艺术风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充满(mǎn)希望的情调(diào)。

　　意(yì)象派诗短(duǎn)小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然(rán)」的绘画(huà)风格而言，包含多种流(liú)派，并非某(mǒu)一个派别的(de)名称：它的形成是(shì)经(jīng)过(guò)长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝试打破绘画必须(xū)模(mó)仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和(hé)二次大战以后，由(yóu)抽象观念(niàn)衍生的(de)各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术(shù)风(fēng)格。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画是以直(zhí)觉和想象力为创作的出发点，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以(yǐ)综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋(qū)势，大致可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发点(diǎn)，经立(lì)体主义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色为带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺(yì)术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画派可以康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七(qī)号(hào)习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加以结(jié)合，形成(chéng)直(zhí)角(jiǎo)或长方形，并在其中安(ān)排(pái)红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何抽(chōu)象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐式和谐造成(chéng)独(dú)特的(de)几(jǐ)何(hé)风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国(guó)家画廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及(jí)抽象的(de)手法(fǎ)，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富稚拙趣味的作(zuò)品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术馆)

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